divendres, 27 de març de 2015

Entrevista a "Els de dalt" de Júlia Bacardit i Irene Pujadas

David Gálvez: “Què collons estem fent? Com és que no ho rebentem tot?”


L’any 2008, David Gálvez va entregar dos manuscrits a l’Editorial Males Herbes [El 2008, les vaig acabar d'escriure, crec. Les devia lliurar a Males Herbes la tardor del 2012?]. El primer que van publicar va ser Cartes mortes, una mena d’epistolari dirigit a un destinatari que mai no respon. Res no és real, que va arribar a les llibreries tots just fa uns mesos, és  un diari situat en un món paral·lel-futurista-distòpic en què el protagonista descriu l’ambient i les lleis —macabríssimes— que envolten la seva societat. Ens trobem amb Gálvez a la Llibreria Calders per tenir-hi una conversa llarga i fructífera sobre el poder, la memòria, les (poques) similituds i (moltes) diferències entre les seves dues obres obres, sobre com Bolaño el va posar entre l’espasa i la paret, sobre com Borges va treure tota la pompa al castellà, l’escriptura postmoderna, rebentar-ho tot i moltes coses més.

David Gálvez, cafè en mà, a la Llibreria Calders. (c) Editorial Males Herbes
L’escriptura de Res no és real coincideix amb la part final de l’escriptura de Cartes mortes.
Escric Res no és real per desofegar-me d’aquesta escriptura tan bèstia, recaragolada i precisa que és Cartes Mortes. Tot i que sembla un caos, Cartes mortes és molt precís. El procés d’escriptura d’aquesta primera novel·la va consistir en molta reescriptura. Reescriure-la va ser difícil, perquè no hi havia capítols clàssics que pogués rellegir fàcilment, qualsevol cosa podia fer que el conjunt petés. Les dates de l’escriptura de Cartes Mortes són reals, després a la realitat tardo tres vegades més del que figura que tardo, reescric, etcètera. En canvi, Res no és real la vaig enllestir amb sis mesos, la vaig escriure a raig.
Què tenen en comú les dues novel·les?
La coincidència és que les podries posar així [les col·loca una al costat de l'altra] o així [les posa del revés]. Jo no hi sé veure més coincidències. A la primera el narrador és un tio solitari amb un passat que no saps quin és i que té referències i preocupacions culturals, estètiques, històriques i literàries. El protagonista de Res no és real no, aquest només té la preocupació de la família, la família, la família i la supervivència.

Què collons estem fent? Com és que no ho rebentem tot? La meva manera de rebentar és escriure llibres i no parlar-ne directament, perquè és un puto pal parlar d’això una vegada més

Nosaltres el que havíem trobat és que les dues comparteixen un narrador en 1a persona i que a cap de les dues no hi ha gaire trama, la segona és més com un fresc d’un món diferent, però tampoc no hi passen gaires coses.
No coincideixo tant. Jo trobo que la primera és un exercici més directe contra la trama: quan em pregunten de què va no sé com explicar-ho. En canvi Res no és real sí que l’he escrit amb una trama al cap, tot i que després jo decideixo què explico i què no, perquè no m’agrada explicar una història tancada, crec que això ja es nota.
I com a escriptor, planifiques gaire?
En les dues novel·les tinc un motor de per què vull escriure el llibre. Tinc una història que vull explicar amb una idea o escena central i llavors construeixo una pel·lícula al voltant.
Cartes Mortes, per exemple, va començar com un projecte col·lectiu a quatre mans. A més sabem que ja has col·laborat amb altres projectes d’aquest tipus. Què pot aportar l’escriptura col·lectiva?Moltíssim. La part de diàleg que diu l’altre i que tu no t’esperes. Pot posar-te en una situació o territori que no és el teu, en el qual no estàs còmode: això és molt interessant per escriure i per crear en general. Et pot aportar rebaixar egos, de vegades, perquè se suposa que els creadors estem molt pegats de nosaltres mateixos i formar part d’un col·lectiu pot ajudar-te a veure les coses diferent. Jo crec que és positiu, entenc molt la creació individual i hi crec moltíssim, però participar en projectes col·lectius també em sembla un joc molt vàlid.

Per mi el més revolucionari continua sent l’escriptura, el poder de la paraula

Per què no va funcionar, el projecte?
Al principi em dirigia a algú que, com a escriptor, sabia que podia contestar-me com un personatge. Jo li proposava aquest joc: creo una situació inicial, escric una carta i a veure què em contestes. Però aquesta persona no va entrar en el joc. I com que no hi va haver  resposta vaig tirar milles, i quan portava dues o tres cartes em vaig adonar que era perfectament vàlid, que podia prescindir de l’interlocutor. Vaig decidir continuar fent veure que insistia escrivint i reclamant la seva atenció.
És la idea de l’escriptura quan ja no hi ha cap altra alternativa, em recorda a Beckett. A més, el teu narrador el menciona sovint.
Sí, perquè el que jo volia fer amb Cartes mortes és un exercici. Així com a Res no és real el motor és una desaparició i un dolor, en aquest cas el motor és la línia entre estar grillat i ser normal. El que miro de mostrar és que, depenent del moment o de l’observador, un mateix tio pot ser considerat un boig o una eminència. A la primera versió de la novel·la el protagonista estava realment boig, però quan et fots en aquest món i comences a llegir informes mèdics de com de fotuda pot arribar a estar la gent…
Això vas fer-ho, però? Et vas estar documentant?
Sí, perquè en la primera versió el tema que m’interessava era la bogeria, però no sabia trobar el què. Què vol dir la bogeria? No vol dir res. Llavors em poso a investigar i començo a llegir casos de gent que li passen coses, informes… és un abisme tan brutal! I no m’interessava això, a mi el que m’interessava és el tio que ha passat la línia però que després pot fer una vida mitjanament normal, o no, o ja està perdut per sempre, o està en una càtedra i et fot un discurs brillant i el dia següent el veus en un bar i dius ‘aquest tio està desquiciat’. Però al llibre no dic mai si el protagonista està boig o si és una eminència.

(c) Editorial Males Herbes.
I per què són tan escassos els fragments en què el narrador de Cartes Mortes parla sobre si mateix? Jo els he gaudit i he trobat a faltar que n’hi hagués més.
Això era com un regalet meu, la meva història era l’altra. Les transicions les vaig escriure perquè veia que tot plegat era massa difícil d’entendre, perquè jo no us dono pistes. On està el narrador? Qui és? Està realment tocat o no? Té família? Està desesperat? Està internat en un centre o en un departament de la facultat que sigui? Les transicions serveixen per donar més pistes que a aquest tio li han passat coses, que està en aquest punt vital perquè li han passat certes coses. I, per fer-ho, vaig decidir triar poemes i transformar-los.
Sí, com el poema Remordimiento de Borges. De fet es veuen moltes influències, ets molt cortazarià, analitzes molt Cortázar i això ho he agraït bastant… Però crec que prefereixes Borges. Què t’agrada més, de l’escriptura de Borges?
Moltes coses. M’agrada molt la precisió a la qual arriba a partir d’un cert moment, abans de quedar-se cec del tot i haver de dictar. Com treballa els textos, com tatxa una paraula i canvia una coma: la precisió. I una cosa que fa prèviament, que és treure tot el rotllo aquest de floritura de la llengua castellana. Fa una neteja brutal. Després de Borges sembla que es pugui escriure fàcilment, però és clar, això és una feinada!
Li treu la pompa al castellà.
Li treu tota la pompa. Tu llegeixes la literatura castellana feta a Espanya durant aquella època i és infumable. I Borges fa net i facilita que després gent d’altres tradicions —com el Quim Monzó aquí o com gent d’altres països, imagino— pugui partir d’una literatura normal. Perquè això la literatura anglosaxona ja ho tenia i Borges beu molt d’aquesta tradició, però que un sol tio pugui netejar tota una tradició com la castellana és increïble. Perquè ningú es planteja la feina que és això de fer menys subordinades, de posar més punts i més seguits, de treure adjectius sobrers, de no fer servir adverbis i de dir la paraula justa.

El que miro de mostrar a Cartes mortes és que, depenent del moment o de l’observador, un mateix tio pot ser considerat un boig o una eminència 

Cartes Mortes hi ha molta intertextualitat, teoria de la recepció, molts coneixements literaris, històrics i tal…
Això ho dius tu, no?
Què vols dir?
No, és casualitat, jo no en sé res de tot això.
(L’entrevistadora es mostra confusa i l’entrevistat se’n riu.)
Sí que hi és, sí que hi és.
Aquesta literatura intertextual i autoconscient típica de la postmodernitat no pot allunyar una mica l’emoció del llibre?
Sí, pot ser un obstacle però jo en el fons me n’estic rient, d’això. El meu exercici no era postmodern, tot això és molt vell i jo ja ho he patit molt. El que jo proposo és un joc, un entreteniment. El narrador mai no arriba al moll de l’os, mai no parla en profunditat. Tot plegat era un joc volgut perquè tu decidissis si aquest tio és un papanates o està grillat o realment hi toca.Cartes Mortes, que és el llibre que la gent s’ha pres més seriosament, és el que era més de broma. I al revés. Però és que ens passa això, que ens quedem en la forma. Si és una mica abarrocat o ens costa més de llegir ja ha de ser profund, per què? I Res no és real, en canvi, per què no pot contenir bombes de rellotgeria, malgrat ser una lectura més light?
Res no és real, de fet, no és gens de broma. No. Cartes mortes és més cerebral i més joc, tot i que després o pilles l’humor o t’ho prens seriosíssímament. Però Res no és real és més sentit.
Quin és l’orígen de la novel·la?
El motor principal és la desaparició d’una filla. Tota la resta és per poder parlar d’aquest forat brutal que és que et desaparegui una filla, imaginar-se què pot significar això. Jo tinc una filla de disset anys i si per un moment em pogués imaginar què seria… Si això no et mou a escriure una història malament, no hi ha res més fort que això! Per un moment t’imagines el que pot ser i penses: com puc explicar aquest forat? He de muntar una pel·lícula que presenti en quin món això podria ser acceptable, perquè és inacceptable. És inacceptable que la gent es mori o que hi hagi violacions o que hi hagi tortures, però no faré un discurs així perquè no té cap força. El tema de les desaparicions de Mèxic o les violacions massives de l’Índia l’acceptem perquè ens toca de lluny, però si et toca directament, què? Què fas? Quin paper fas davant d’un poder que ho controla tot? Escriptura. Per mi el més revolucionari continua sent l’escriptura, el poder de la paraula.

Jo recordo molt 2666 del Bolaño perquè hi ha la part aquesta dels assassinats en què descriu cada noia que ha mort a Ciudad Juárez. Agafa i diu: “Fulanita de tal, nom i dos cognoms. Iba vestida con…”. I no fa res més, el cabró. I dius, on és la trama? Això és la trama, te l’estàs menjant amb patates

Vam posar un fragment de Res no és real a Facebook i vam utilitzar la paraula “distopia”. Vam ser atacades i tu ens vas dir que no era una distopia, que era ben real. 
Jo penso que no és una distòpia. Aquest món l’he muntat jo, però hi ha llocs al nostre planeta tot això està passant, encara que sigui amb variacions.
És real, però tu ho redueixes a la mínima expressió. A la novel·la el món són simples camps de maduixes, però després sí que hi ha molta realitat.
Per exemple, tu ara no t’escandalitzes perquè se’t mori algú. Acceptes que si és gran ja li tocava, o que si estava malalt fa temps també. Per què? Per què ho acceptes això? Per què acceptes la mort i no et fots a cridar i a revoltar-te cada vegada que es mor algú? Perquè ho tenim interioritzat, és part de la vida. Jo no podia parlar directament de la mort perquè això ja ho tenim assimilat, havia de fer una altra invenció per replantejar la mort: les desaparicions. És com a 2666 de Bolaño, la part de les desaparicions de Mèxic. Això és brutal i real i ningú en fa cap cas. Però no estic pensant en Mèxic quan escric la novel·la.  Ni en l’Holocaust, ni res.
Cap mena de denúncia social?
No. L’únic que passa és que hi ha tot aquest tema que personalment et colpeix i penses en com expressar-ho de manera que s’entengui. Em pregunto com pot ser que siguem tan animals de no reaccionar davant de segons què. I el que faig és plantejar-me per un moment què collons passaria si visquéssim en una societat com aquestes. Ja hi vivim, aquesta és la meva conclusió.

(c) Editorial Males Herbes.
Res no és real hi ha el tema de la memòria, que sempre m’ha interessat molt, i el protagonista no para de referir-s’hi: la por a no recordar bé i a creure’s o no la realitat. La memòria és un tema que et preocupi a escala individual o col·lectiva?
No em preocupava gaire, però jo visc a Andorra, tinc el Pirineu molt present. I quan penso en segons quins pobles que he conegut en què la gent no tenia cultura literària, que no escrivien ni llegien i que vivien per subsistir, em venia molt al cap tot això. Com ho fan aquesta gent per recordar? Quina història tenen? La història és el que recorden perquè no tenen res més, no hi ha res escrit. No tenen la “Gran Novel·la de Barcelona”, que n’hi ha cent.
Tampoc tenen unes memòries escrites, posem per cas.
No, tenen un àlbum de fotos i el record de les històries que s’han anat explicant dins la família. Això m’interessa com a narrador, m’interessa què recordem i m’interessa per què segons quines coses les oblidem, passem pàgina o les recordem diferent. O qui ens dicta què està bé recordar i què no, perquè això va lligat al fet que recordem el que ens diuen que recordem, en el fons.
A nivell col·lectiu, vols dir?
Sí, està claríssim. Per aquí qualsevol dia apallissen a algú i segons qui sigui no es recordarà i segons qui sigui sí. Qui decideix quins records són els bons i quins no? Això m’interessa molt. Sobretot quan és imposat.

De fet, això és el que hauria de provocar un llibre: si tens el mínim interès de parlar-ne una mica més quan acabes de llegir-lo, jo crec que ja és l’hòstia

Quan hi ha el tema del poder pel mig.
Als personatges de Res no és real els ve dictats quins records han de mantenir. A tots ens passa: hi ha coses que les has de remenar molt, has de buscar molt bé en determinades hemeroteques per recuperar segons què. És molt misteriós, tot això. I en canvi hi ha coses que es rememoren tranquil·lament. A Andorra, que és una societat bastant tranquil·la i amb poca criminalitat, un dia un tio va aparèixer mort per pallissa. I ningú en parla els diaris, ningú li fa un homenatge i cap institució pública es manifesta. Era un homosexual d’origen portuguès menor de divuit anys. I no li volien fer mal, els altres pobrets es van escalfar i el van matar a coces. Què dius, tio? I això no és motiu d’una gran novel·la? Ja no dic titulars als diaris, fot la Gran Novel·la d’Andorra entorn d’això i potser estaràs fent alguna cosa positiva. 
Ja, també hi ha certa apatia col·lectiva.
Això em revolta, i Res no és real vol explicar això sense fotre sermons. L’excusa de la tragèdia personal de Res no és real em serveix per fer la visió de la comunitat, de com som d’animals. L’altre dia el meu fill de dotze anys em va dir: “No ho entenc, l’altre dia van dir tals anys de presó per això i ara han dit tals anys de presó per allò”. Eren penes similars per fets que no tenen la mateixa importància, i un nano de dotze anys ho veu. Què collons estem fent? Com és que no ho rebentem tot? La meva manera de rebentar és escriure llibres i no parlar-ne directament, perquè és un puto pal parlar d’això una vegada més.

Renovant foto de contracoberta. (c) Editorial Males Herbes
Però aquesta és la gràcia de la ficció, no? Poder parlar de les coses de sempre d’una manera que no sigui ‘sobada’.
Jo recordo molt 2666 del Bolaño perquè hi ha la part aquesta dels assassinats en què descriu amb pèls i senyals com és cada noia que ha mort a Ciudad Juárez. Agafa i diu: “Fulanita de tal, nom i dos cognoms. Iba vestida con…”. I no fa res més, el cabró. I llavors una altra, una altra, i una altra. I dius, on és la trama? Això és la trama, te l’estàs menjant amb patates, i en portes dues-centes i voldries parar perquè dius “tio, t’he entès, m’estàs dient que ho estem ignorant”. Però no tens collons de deixar el llibre, perquè si deixes el llibre ets un cabró. Aquest mecanisme trobo que té molta força, que a través d’una ficció pugui comprometre’t a tu com a persona.
És una mica com Shoah de Lanzmann, que et fa estar davant la tele nou hores veient un documental sobre l’Holocaust. I segurament això és el que ha de fer la literatura.
Si això no és potent… I després jo gaudeixo més d’una altra part de 2666, però aquesta em posa contra la paret, m’està dient “mou-te, deixa el llibre, tingues els collons de dir que no t’importa que hi hagi nenes mexicanes tirades per tot arreu”. I passo molt de la literatura política, no m’interessa i no és el que jo vull fer aquí. Però aquest component és molt potent.

Com a narrador, m’interessa què recordem i m’interessa per què segons quines coses les oblidem, passem pàgina o les recordem diferent. O qui ens dicta què està bé recordar i què no

De totes maneres crec que Res no és real també té capes, no? Vull dir que té diversos nivells de lectura. 
Jo ho miro com els Simpson, que no és una referència que ningú faci anar. Però jo puc asseure’m a mirar els Simpson amb els meus fills ara, fa cinc anys o en fa deu. Ells riuen d’unes coses i jo d’unes altres, i això és ideal. Hi ha gent que es quedarà amb la primera capa de lectura i et dirà “quina tonteria, això és molt simple”. Tu has vist fins aquí o el llibre et permet aquesta lectura, ho accepto. Jo sóc molt prudent amb això, escolto el que la gent em diu i em sembla tot bé. A sobre que et llegeixen!
Creus que el lector ideal de la Cartes mortes és diferent del de Res no és real?
Sí. No és que jo busqués un públic, jo explicava una història i tinc clar que no totes les històries explicades d’una determinada manera són per tothom. Cartes mortes no la pot llegir tothom. En canvi, la meva filla de disset anys s’està llegint Res no és real i no hi ha cap problema. El narrador ve d’una cultura molt bàsica, dubta sobre com dir això o com interpretar allò, per això ha de parlar d’una manera senzilla. Per a mi l’exercici aquí era passar del barroc de Cartes mortes a una manera de dir molt breu, exacta, innocent. Fins i tot a risc de que em diguin “hòstia, quina merda d’escriptura és aquesta?”.
De fet, el tipus d’escriptura de Res no és real es justifica molt pel context de la novel·la. Les anotacions al diari són com l’intent del protagonista de sobreviure: el món existeix i jo sóc gràcies al que puc dir. A tu et deuria ser complicat escriure d’una manera tan senzilla.
Sí, al principi em costava molt, però jo crec que trobar el to era trobar la història. El motor del que volia explicar ja el tenia, havia de construir aquest món però havia de decidir com parlava el protagonista. Això és molt Borges: si trobes el to del narrador ja tens el que cal. Havia d’engegar fent molt d’èmfasi en aquest llenguatge, però després deixo que el tio també s’alliberi, començo a fer frases més llargues i trenco una mica la versemblança. Forço el canvi perquè el tio evoluciona molt, però és que li passen coses molt grosses.
D’altra banda, vas escriure aquestes dues obres l’any 2008, i d’això ja fa set anys. Rellegint-te, hi ha coses de les quals estàs orgullós i altres que tant te fan? 
M’he hagut de rellegir, és part de la feina: t’arriben les galerades i has de mirar-te-les. Jo no volia remirar-me Cartes mortes perquè estava molt allunyat del producte inicial. Després de tants anys treballant-la, ja és igual: tindrà coses bones i dolentes però tampoc passa res. Quan el llibre físic de Res no és real arriba a casa, me’l llegeixo i hi ha coses que no recordava! I això que acabava de llegir-me’l per les galerades, però hi ha detalls que no recordes. De vegades et sorprens i dius “aquí has estat molt bé, aquest cop no me l’esperava”. I al revés.
No tens manies, com a escriptor. 
Això és un entreteniment. Si surt bé i algú hi veu alguna cosa, genial. Que no t’agrada? És igual. A mi m’agrada que la gent em faci reflexions o crítiques que veig que hi ha pensat i que ha trobat coses. M’interessen més converses com la que estem tenint ara que la crítica en si. De fet, això és el que hauria de provocar un llibre: si tens el mínim interès de parlar-ne una mica més quan acabes de llegir-lo, jo crec que ja és l’hòstia.

Borges treu tot el rotllo aquest de floritura de la llengua castellana. Fa una neteja brutal. Després d’ell sembla que es pugui escriure fàcilment, però és clar, això és una feinada!

Quin és el teu cànon? 
És evident que com a escriptor tens un cànon, perquè com a lector tens unes referències que et guien a l’hora d’escriure, que et marquen uns estàndards. Jo sóc molt de Melville. Penso que no hi ha res més bèstia que Moby Dick. Aquest llibre no s’acaba. Te’l llegiries deu vegades i encara no t’hauries assabentat de res. Després hi ha llibres molt petits del tamany de Res no és real que tampoc te’ls acabes. Penso en Imaginary Life del David Malouff, un australià. El llibre és una bomba: agafa l’anècdota de quan desterren Ovidi de l’Imperi Romà i el porten a terra bàrbara. I aquest tio, que havia estat en un entorn molt controlat, surt fora i ha de començar a acceptar una altra manera de veure el món. L’anècdota històrica és intranscendent, però la manera com l’escriptor t’explica la transformació del protagonista és molt bèstia. I Cortázar m’agrada, però també hi ha molta cosa clàssica que m’agrada. El Vargas Llosa més potent, per exemple, el de La casa verde. També Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin. M’agrada el Quim Monzó dels contes, trobo que no s’acaba. I m’agrada el Borges d’alguns relats i de la poesia.
Tens el teu propi cànon.
També és casualitat: el que et vas trobant i et va agradant.
I circumstancial: el que llegeixes en el moment adequat.
Després hi ha obres acadèmiques que també m’han impactat molt, obra de mitologia o d’història de la religió comparada. M’impacta igual això que la ficció. Segurament al meu cànon hi hauria quatre o cinc llibres que no serien de ficció, ni de poesia. Joseph Campbell i el seu mite de l’heroi, Neumann i el mite de la gran Mare, Mircea Eliade… Això m’interessa igual o més que una obra de ficció estàndard. Són llibres bestials, a cada pàgina hi ha cinc o deu històries. És millor que una novel·la.
Moltes gràcies, David, ara esperem que la gravadora funcioni.
Si no, mentiu i ja està.
Entrevista de Júlia Bacardit i Irene Pujadas